Cisne Negro

Cisne Negro: desencadenant d’una psicosi

Introducció:

Freud deia que un analista no pot restar aliè a les manifestacions culturals de la seva època, ja que aquestes modelen i descriuen certa subjectivitat.
Vaig anar a veure la pel•lícula Cisne Negro, darrer film de Darren Aronofsky, sense saber el que veuria, només sent conscient de que havia obtingut diversos òscars.
Vaig sortir meravellada, en primer lloc per l’espectacular posada en escena, però especialment commoguda per com es retrata la descompensació d’una psicosi. En un principi podem veure una psicosi ordinària o quelcom que anomenaríem psicosi social, TLP, personalitat borderline, o el que s’ha anomenat “nova clínica”, referint-nos a una psicosi que està estabilitzada gràcies a compensacions imaginàries o suplències. Veurem clarament què és el que fa que es produeixi el desllorigament o descompensació, donant pas a el que podríem anomenar una psicosi extraordinària.
Ens trobem davant una pel•lícula que s’introdueix dins el més recòndit de la psique humana. Deliri i realitat van i vénen bordejant una fina línia divisòria.

Argument:

La trama se centra en Nina, una ballarina que veurà com els seus somnis professionals es compleixen al ser escollida per interpretar el personatge de la reina dels cignes. Nina és una ballarina excepcional, amb una tècnica i virtuosisme extraordinaris, que la converteixen en l’intèrpret perfecta per a transformar-se en el cigne blanc. Però interpretar el paper de la reina dels cignes exigeix d’ella quelcom més. He de ser capaç de representar també el seu contrapunt: el cigne negre. Això li exigirà arribar a uns registres ben diferents pels que sembla no estar preparada. La cerca del cigne negre es convertirà en una obsessió malaltissa per a Nina, fins al punt de portar-la al límit de l’autodestrucció.

Nina (Natalie Portman) és una “frígida” ballarina que, amb una dedicació obsessiva, domina la tècnica a la perfecció. Manifesta comportaments autopunitius i trastorns de la alimentació (cos anorèxic). Són elements que li funcionen com a estabilitzadors de la psicosi (psicosi ordinària). La seva obsessió pel ballet es presenta com una defensa contra el caos de l’incert. Ella ha reduït la seva experiència i les seves relacions personals a un mínim, fins al punt que només existeix la dansa i un únic vincle: la seva mare. Aquest caràcter és potser sostenible. L’obsessió és una defensa contra el buit i la depressió. Així, fora de la rutina només hi ha angoixa i avorriment doncs el desig és mort, de manera que res té sentit. Per a ella el ballet és un exercici de contenció, d’autocontrol, de disciplina total: quan balla s’ajusta el corsé de les normes i tota emoció queda reduïda a la insana cerca de la perfecció visual.
La figura materna:
Nina manté un enllaç simbòlic amb una mare devoradora. En tot el film no hi ha cap engruna d’un pare per a ella, trobant-se atrapada en el “puro goce materno”. Davant la impossibilitat de realitzar un trencament simbòlic d’aquest enllaç alienant, a la protagonista només li queda la opció de fer-se talls i ferir-se a ella mateixa, com a forma d’acotar i tramitar allò que l’asfixia. Hi ha un element bastant significatiu a la pel•lícula que remet a una metàfora que feia servir el psicoanalista francès J. Lacan. Ell deia que el desig de la mare “estragant” és comparat amb la boca d’un cocodril: la funció del pare és posar un pal en aquesta boca per així impedir que es tanqui i el fill sigui devorat. Aquest seria el significant que justament té atrapat a Nina. Nina no pot sortir de la boca d’aquesta mare intrusiva, i llavors ha de recórrer a un pal per intentar frenar-la per a que no envaeixi la seva habitació i se la torni a empassar.

Nina va ser producte d’una relació fugaç entre la seva mare (ballarina frustrada) i el director de la companyia, quedant la seva mare embarassada. La mare la culpabilitza d’arruïnar-li la carrera i la seva vida. No va ser una filla desitjada. Nina no és més que una extremitat de la seva mare, la qual viu a través d’ella el que no va poder aconseguir per sí mateixa. En Nina no s’hi troba cap indicatiu de subjecte separat de la seva mare, de persona a la que se li tingui en compte el que ella vol. Nina no compta, no suma ni resta ja que no hi ha lloc per a ella dins l’estructura de la seva mare.
Dins de Nina no hi ha res de l’ordre de la constitució d’un cos pulsional erogen, a pesar dels seus intents en va per sentir-ho a través de les ferides que s’auto-inflingeix. Fins i tot falla l’autoerotisme, ja que l’omnipresent mare (en forma d’al•lucinació, en aquest cas) li ho impedeix.
Abans, al dir que no hi ha cap engruna d’un pare per a Nina, ens referim a que no només no troba un pare físic, sinó que a la mare no hi trobem cap altre desig. La mare plora i pinta. La pintura podria ocupar aquest tercer lloc, però no és així, ja que totes les pintures retraten a la filla una vegada i una altra.

Sobre el desencadenant de la psicosi:
El director del ballet, Thomas (Vincent Cassel) decideix escollir a la protagonista de la nova versió del Llac del Cignes, però amb la particularitat que la protagonista haurà d’interpretar el cigne blanc i el seu antagonista, el cigne negra, el qual ha de mostrat totes les virtuts que li manquen a Nina. De totes maneres, és l’escollida, tot i que Lily (un altre personatge) apareix com una gran amenaça ja que fa gala d’una espontaneïtat que fa perillar la consagració de Nina. Aquest panorama és incentivat pel director del ballet, que tota l’estona la pressiona i la porta a situacions on ella no té les armes per respondre. Ha de ser el cigne negre i, per poder interpretar-lo, Nina no només ha de tirar de tècnica, sinó que cal que interioritzi el personatge. A la seva tècnica perfecta li falta esperit i llibertat, condicions que segons Thomas resulten imprescindibles per interpretar el costat fosc del cigne. Masturbar-se i deixar-se anar serà la proposta terapèutica del mestre, visió heretada del sistema Stanislavsky respecte les arts escèniques, la qual impera avui en dia.
El director i la col•lega Lily insisteixen en que Nina ha d’abandonar-se i explorar els seus sentiments en comptes d’encasellar-se en l’aparença de noia dolça, autosuficient i perfecta que la seva mare ha creat per a ella.
La pel•lícula se centrarà en el procés que ha de recórrer Nina per aconseguir fer seu el personatge del cigne negre, procés que la conduirà inevitablement a l’abisme de la bogeria.
Per a que es desllorigui la psicosi i es produeixi un brot s’han de donar dues condicions: el subjecte ha de tenir ja una estructura psicòtica prèvia, i ha de confrontar alguna situació vital en la que hagi de recórrer a certs significants simbòlics que li manquin.
Ella no és virginal perquè sigui una reprimida, sinó perquè no té altres mitjans per afrontar la vida. Dit d’altra manera, no ha pogut deixar de ser un objecte per la mare i, per això, no ha pogut accedir a la feminitat. Interpretar aquest paper tan desitjat li portarà a confrontar-se amb la seva sexualitat, feminitat i vessant seductora de les que li resulta impossible apropiar-se.
Permetre’s ser dona implica trencar amb el paper de “noia submissa” al que la seva mare la va condemnar. No té recursos per a elaborar tot aquest descobriment i, per això, un cop que intenta masturbar-se, té una al•lucinació en la qual la mare l’observa des d’una cadira. No és que Nina no tingui desig sexual, sinó que li manquen els mitjans psíquics per a fer-se càrrec d’aquesta irrupció pulsional.
Així doncs el punt desencadenant del quadre psicòtic és quan ella aconsegueix el paper. La pressió és tan alta que acaba descompensant-la. Al•lucinacions visuals i cinestèsiques, deliris persecutoris, senyals de despersonalització davant el mirall, intensificació dels trastorns autoagressius i desordres alimentaris. I tot i així ella pot, d’alguna manera molt rudimentària, posar un límit a la demanda materna. Resulta clar veure com al principi ella no pot posar-li paraules a això que li passa, i que li provoca una profunda por i angoixa. Aquestes cares de terror són lògiques en aquest context, en el qual a la protagonista li passen moltes coses a les quals no hi troba sentit ni aconsegueix ubicar dins la seva història. Ans el contrari, ella sent que aquestes coses l’envaeixin, la persegueixen i la pertorben.

Tot això succeeix perquè ella s’ha quedat en el primer temps, molt primari, de l’estadi del mirall, on se sent fragmentada. No hi ha res de l’ordre simbòlic que pugui venir i unir aquestes parts, res que generi una lògica d’exclusió dins/fora, jo/no-jo, i per tant el reconeixement de la singularitat pròpia.
En aquest cas l’errada prové de l’estadi del mirall, temps del narcisisme primari, en el qual s’articula l’ésser del llenguatge a un cos real que es mostra com a prematur, on es capta, a través de la imatge del consemblant, com a una totalitat, sense poder reconèixer que el seu consemblant no és ell mateix. Identificació primària proposada pel consemblant, qui d’alguna manera ja sigui en acte de paraula o gestual, li indicaria: “aquesta ets tu” i per tant algú diferent, identificable, amb identitat. La seva mort pot ser interpretada com un passatge a l’acte, com diria Lacan, en el lloc on Nina (com a dona protagonista) no pot respondre i es produeix l’eliminació de l’ésser, la seva caiguda al final de l’obra marcant el final de la seva vida. Llavors, la solució és la psicosi. L’ensorrament del seu principi de realitat i la proliferació de les al•lucinacions.
El que no pot experimentar en el món exterior, Nina ho viu en el seu món intern, com fantasies exacerbades que ella assumeix com a episodis reals. Mitjançant aquestes experiències carregades d’angoixa, va descobrint el descontrol i l’amor físic. Però visitar aquest món sense regles significa trencar amb els mandats que la detenen com a “niña de mamá”. I aquests mandats hi són no només per insistència de la mare, sinó perquè estan destinats a ofegar una sensualitat que podria desposseir (desallotjar-la) de la regularitat que la conté. Mitjançant aquestes terrorífiques al•lucinacions arriba a una mena de solució de compromís. Comença a ballar amb la incertesa i gràcia que se li demana, però sense abandonar la seva obsessió per la cerca de la perfecció. En aquest moment el brot psicòtic ja és incontenible. Les al•lucinacions la capturen amb més freqüència i deixa de ser capaç de diferenciar la realitat de les seves fantasies. Però, bo i considerant el terror que la posseeix, ella no és capaç de sobreposar-se de manera que ningú sap la precarietat de la seva situació. Enmig del seu profund desconcert, ella sap que el seu desig és ballar perfectament ambdós papers. Llavors, aquest desig l’estabilitza, com a mínim, provisionalment.
No hi ha dubte que la seva manera de ballar impressiona al públic. Sembla haver aconseguit l’impossible, la “perfecta espontaneïtat”. Però la fi de la seva actuació és també la fi de la seva vida, doncs resulta que en un d’aquests episodis al•lucinatoris s’ha ferit de mort. La seva agonia és feliç, doncs és un somni diví fet realitat. Ja res li importa.

La resta de dones, els miralls:

Al llarg de la pel•lícula veiem molts miralls. Crec que no hi ha cap escena on no s’hi jugui. Em limitaré a mencionar tres:
– Nina està a casa amb la seva mara. Hi ha un moble amb quatre miralls que creen una imatge calidoscòpica en les que les dues ocupen quatre espais diferents de la sala d’estar. Indiscriminació entre el jo i el no-jo.
– L’ombra de Beth, una ballarina espectacular acabada de retirar, es menjarà a Nina, qui l’admira i aspira a ser una còpia seva: li roba les arracades, la barra de llavis, l’obrecartes… fins i tot farà servir el seu camerino per a canviar-se. No obstant, aquesta imatge li permet tenir una personalitat “com si”, o dit d’una altra manera, li proporciona una compensació imaginària, una màscara que embolicarà un buit innombrable.

– Nina enveja la naturalitat de Lily i la seva lleugeresa de moviments quan dansa. Arribarà a tenir una experiència lèsbica amb ella en un somni. És la manera de fondre a ambdós cignes en un. Intent al•lucinatori d’aconseguir lligar simbòlicament allò imaginari i allò real.